Valentina Camus: migrar y habitar los espacios que abre la educación pública

Valentina Camus nació en 1995 en la región de Valparaíso, Chile. A los 18 años se mudó a Buenos Aires para estudiar cine y danza en la Universidad Nacional de las Artes (UNA). Allí comenzó a desarrollar «Electrocardiograma», una película que combina cine, danza y experimentación audiovisual. Después de once años en Argentina, regresó temporalmente a Chile y, en 2026, se instaló en Melbourne, Australia. En esta conversación habla sobre la migración motorizada por el estudio, la importancia de la universidad pública, la creación colectiva migrante y la búsqueda permanente de un lugar al que sentir como propio.

---

A los 18 años, Valentina Camus dejó Valparaíso para estudiar cine y danza en la universidad pública argentina. Allí nació Electrocardiograma, un largometraje de videodanza que comenzó como una tesis y terminó en las salas de cine. Hoy, desde Melbourne, reflexiona sobre una migración impulsada por la educación pública, la importancia de la creación colectiva y la búsqueda de un lugar al que sentir como propio.

Nacida en 1995, define a su ciudad natal como «(…) una ciudad muy particular: caótica, latina y punk, con una arquitectura impresionante marcada por los cerros y el mar. Tiene también una relación muy fuerte con la cultura y el arte. Allí está ‘La Sebastiana’, la casa de Pablo Neruda. Es una ciudad que a muchas personas les recuerda a lugares como Perú por su arquitectura sobre los acantilados y su vínculo con el océano».

A los 18 años emigró a Buenos Aires para estudiar cine y danza, carreras que se dictan en la Universidad Nacional de las Artes (UNA). Y allí, en la capital argentina, Camus terminó quedándose durante once años.

—¿Por qué decidiste irte a Buenos Aires?

—Ahí comienza mi historia de migración. En Chile, en el contexto en el que yo crecí, estudiar en la universidad era muy caro. No existe una universidad pública gratuita como en Argentina. Existen becas, pero de muy difícil acceso. Requiere que tengas muy buenas notas, que presentes mucha documentación… Además, yo era parte de los movimientos estudiantiles que reclamaban una universidad pública y gratuita. En mi generación era muy común ver jóvenes que decidían irse a Argentina para estudiar. Y yo fui parte de esa camada de jóvenes chilenos que emigraron. En el 2014 cuando empecé la universidad, aproximadamente la mitad de mis compañeros eran chilenos.

—¿Qué imagen tenían desde Chile de la universidad argentina?

—Era una imagen muy positiva. Se hablaba de una universidad de mucha calidad, de excelencia y había mucho orgullo por la universidad pública argentina. También existía cierta romantización de la precariedad: esa idea de que «no tienen nada y con nada hacen todo». Algo de eso es verdad, pero tampoco creo que esté bueno romantizarlo.

De Buenos Aires también tenía una imagen muy idealizada. Es una ciudad muy linda, con mucha arquitectura, mucho arte.

—¿Te fuiste sola?

Me fui sola, pero tenía amigos allá. Tenía algunas amigas de la escuela que eran mitad chilenas y mitad argentinas, y ya tenían conexiones con Argentina. Dos hermanas mayores que ya se habían ido antes y les pedí consejos. Llegué a Buenos Aires con el apoyo de ellas y de otros amigos que ya estaban viviendo ahí. Llegué al barrio de Almagro, a la calle Gascón 360. Todavía me acuerdo.

—¿Y por qué elegiste la Universidad Nacional de las Artes (UNA)?

—Yo quería estudiar danza y cine. Una de mis amigas quería entrar a Danza en la UNA y se decía que era una universidad muy buena, pero también muy difícil de entrar. Yo pensé: «Bueno, si es tan difícil, quiero entrar ahí». En ese momento, para Danza había una audición que se hacía en un solo día. Tenías unas horas para mostrar tu formación y tu danza.

Con respecto al cine, también estaban la Universidad del Cine (FUC), que era privada, y la Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica (ENERC), que era gratuita, pero muy difícil de ingresar. En un momento pensé en postular a la ENERC, pero después descubrí que para extranjeros había un solo cupo por generación y que se presentaban miles de personas. Yo quería Dirección, así que finalmente descarté esa opción.

También consideré la Universidad de Buenos Aires (UBA), pero la UNA tenía una ventaja: podía estudiar cine y danza en la misma universidad y compartir algunas materias generales. Entré primero a cine en 2014. Para danza tuve que preparar la audición durante un año. La hice, no quedé y volví a intentarlo al año siguiente. En el segundo intento quedé. Así que en el primer semestre de 2016 empecé oficialmente a estudiar las dos carreras al mismo tiempo.

La experiencia como migrante en la universidad

—¿Sentiste que tenías los mismos derechos que los demás estudiantes para ingresar a la universidad?

—Sí. En ese sentido, Argentina me pareció muy justa e inclusiva. Siempre pienso en el mate como una representación de esa generosidad con la que la sociedad argentina te recibe. Sentí esa bienvenida en distintos lugares: en el hospital, en la escuela de cine, en danza. Nunca tuve un problema específico por ser migrante.

Pero después empecé a notar que había otras formas de exclusión, especialmente en el mundo de la danza. La danza es más elitista. El mundo de la danza hegemónica es bastante blanco y te pide determinado tipo de cuerpo y determinado background. También depende de cuántos lugares pudiste pagar para formarte desde pequeña.

Entonces nunca sentí que me excluyeran por ser migrante, pero sí noté que muchas personas migrantes o provenientes de otras provincias argentinas teníamos más dificultades para tener la técnica, la formación o el tipo de cuerpo que se consideraba necesario para alcanzar esa excelencia.

Con el tiempo entendí que por eso me juntaba con «los raros»: migrantes, personas queer, o con cuerpos que no respondían a ese ideal. Y creo que eso sí afectó mi carrera. La danza puede ser muy dura y no es casualidad que existan tantos problemas alrededor de la comida, el peso y los cuerpos.

—¿Las dos carreras fueron gratuitas para vos?

—Las dos. Nunca me cobraron ni el papel higiénico del baño.

—¿Y tenías que trabajar mientras estudiabas?

—Durante los primeros cinco años trabajaba de manera casual los fines de semana para pagar cosas personales: salir, tomar clases o mis gastos. Pero mi familia me respaldaba económicamente. Si no hubiera sido por eso, habría sido imposible estudiar las dos carreras. No tenía tiempo. Mi papá es muy pro universidad y me decía: «Enfócate. No te distraigas con el trabajo. Yo te paso plata». Esa ayuda fue fundamental. Mi papá fue el primer universitario de la familia. Yo soy apenas segunda generación.

El origen de Electrocardiograma y la dimensión migrante de la película

—¿Qué es Electrocardiograma y de qué trata?

—Electrocardiograma es un largometraje de videodanza que presenté como la tesis de mis dos carreras de cine y danza en la UNA. En términos de una sinopsis clásica, es la historia de un corazón que cae del cielo en las manos de su protagonista, Alexis, y provoca un viaje surrealista por la ciudad, hasta que ella atraviesa distintas experiencias y encuentra su propia danza. Pero, filosóficamente, para mí la película habla de lo humano.

Mi intención era preguntarme qué es lo que nos mueve. El corazón funciona como una especie de centro de esa pregunta. Las escenas hablan del amor, del odio, del capitalismo, del agotamiento, de la enajenación y del colapso climático. Eso fue muy importante para pensar las coreografías y decidir qué quería transmitir. Para mí habla del ser humano en relación con el dolor, la enajenación, las contradicciones y todas esas cosas que son difíciles de explicar con palabras, que no tienen una solución sencilla, pero que pueden aparecer a través de la danza y el teatro.

—¿Cómo nace Electrocardiograma en tu proceso migratorio?

—La primera imagen nació en Valparaíso. Desde la escuela tenía una obsesión con el órgano del corazón. Me interesaba el cuerpo, la anatomía científica, la parte biológica, pero el corazón también significaba muchas cosas. Empecé a dibujar, hacer esculturas y escribir alrededor de una imagen muy concreta: un corazón que caía del cielo y alguien que lo agarraba con la mano. Era un corazón real, un órgano con sangre.

Esa imagen apareció cuando tenía unos 16 años. Durante los últimos años de la escuela fui tirando de ese hilo, tratando de entender qué era aquello que me había aparecido. Después en Buenos Aires, cuando empecé cine, trabajé con guión desde el primer año. Ya desde los primeros ejercicios sabía que quería entender qué significaba esa imagen y, al mismo tiempo, escribir otras cosas. Como también estudiaba danza, durante los cinco años de la carrera fui desarrollando trabajos propios vinculados al videodanza.

El videodanza tuvo una época muy movida entre los años 80 y los 2000, vinculado también al desarrollo de tecnologías audiovisuales cada vez más pequeñas y accesibles. Había toda una tradición de artistas que exploraban ese cruce entre danza y cine. Pina Bausch, por ejemplo, hizo trabajos de videodanza. Empecé a investigar ese género hasta que, después de varios intentos fallidos, llegó el momento de hacer la tesis y decidí hacer Electrocardiograma.

—¿El videodanza era un requisito de la tesis o una elección?

—Era una elección. Creo que detrás de la película hay algo más profundo: mi amor por la danza y mi fascinación por el movimiento. Poco a poco fui entendiendo que mi investigación como artista tenía que ver con el movimiento en todas sus formas. Me encanta la danza: disfrutarla, verla, crearla y estar ahí. Pero también tengo un viejo amor por el cine, por el tiempo que tiene el cine, por la mirada que permite y por todo lo que ofrece su lenguaje.

Me interesaba especialmente el movimiento de la cámara y su coexistencia con una coreografía. Quería entender cómo filmar un videodanza que no fuera simplemente una hora de alguien bailando. Mi pregunta era cómo lograr que una cámara bailara. Después descubrí que había otros investigadores que se estaban haciendo preguntas muy parecidas: cómo contar desde la danza utilizando el lenguaje cinematográfico y cómo hacer bailar a la cámara.

—La película utiliza el movimiento de una manera muy particular. ¿Cuánto tiene que ver eso con tu propia experiencia migratoria?

—Muchísimo. Es algo biográfico. La película comenzó con una imagen que apareció en Valparaíso, pero después yo estaba viviendo en otra ciudad. Mi imaginario cambió. Empecé a dibujar diferente y a imaginar la historia en otros lugares. La arquitectura de Buenos Aires empezó a aparecer en la película.

Creo que mi experiencia migratoria está muy presente en esa manera de construir el universo de la película. No necesariamente como un relato sobre migración, sino como una experiencia de desplazamiento, de habitar distintos lugares y de ver cómo esos lugares también transforman lo que imaginás.

Además, el hecho de que sea videodanza, puede ser vista e interpretada por una persona china, japonesa, latinoamericana, etc. La danza puede generar un lenguaje que va más allá de los idiomas. Es un lenguaje en sí mismo y universal. La película también fue construida por un equipo bastante diverso. Yo soy chilena, pero mis otros dos compañeros principales eran argentinos, también provenientes de otras provincias. Nuestro distribuidor era venezolano y nuestra colorista era colombiana. Todos nos conocimos en la universidad. Había mucha gente argentina en asistencia, dirección y fotografía, pero el elenco de danza también tenía bastante diversidad de nacionalidades.

Además, gran parte del equipo, tanto delante como detrás de cámara, tenía identidades de género diversas. Durante la pandemia pasó algo muy interesante. El proceso se alargó y tuvimos que pausar el rodaje. En ese tiempo ocurrieron muchas cosas. Empezamos el proyecto con personas que se llamaban de una manera y terminamos filmando y estrenando con algunas de ellas atravesando procesos hormonales y cambios de identidad. Fue increíble poder acompañarnos durante esas transformaciones.

—La productora que creaste para realizar la película se llama Limítrofe. ¿Por qué eligieron ese nombre?

—Cuando empezamos a hacer la película nos agrupamos y creamos una productora que se llama Productora Limítrofe. El nombre tiene que ver con la cordillera de los Andes, pero también con la experiencia de migrar. Migrar es habitar un lugar limítrofe: estar entre tu raíz y una nueva construcción, entre lo que dejaste atrás y lo que empezás a construir en otro lugar. Es habitar ese espacio intermedio, en el límite entre dos territorios, donde también pueden surgir otras formas de identidad, de creación y de pertenencia.

—¿Qué importancia tuvieron las instituciones públicas en el camino de Electrocardiograma?

—Fue parte de todo ese mismo circuito. En septiembre estamos cumpliendo años desde que estrenamos la película en el ex Centro Cultural Kirchner (N. del A.: hoy se llama Palacio Libertad), en 2023. Llegamos ahí a través de un ciclo de danza que incorporaba videodanza, video e instalación, y nos dieron la posibilidad de estrenar. Fue un estreno increíble: tuvimos cuatro funciones. Si bien esa fue la primera vez que la mostramos públicamente, el estreno cinematográfico oficial fue al año siguiente, en octubre de 2024, en el Cine Gaumont, a través del INCAA (Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales).

También me parece maravilloso que en un país exista un circuito de cine que permita proyectar producciones audiovisuales de argentinos y residentes, para el público argentino, a un precio muy accesible. Para mí, eso es fundamental: que existan instituciones públicas que no solamente financien o formen, sino que también generen espacios para que las obras puedan encontrarse con el público.

En ese sentido, las instituciones públicas fueron fundamentales para «Electrocardiograma». La película nació como una tesis en una universidad pública, se produjo colectivamente desde ese espacio y después encontró otras instituciones públicas que permitieron que pudiera mostrarse. Hay algo muy importante en eso: que el acceso a la educación y a la cultura no dependa únicamente de si tenés dinero para pagar una carrera, producir una película o alquilar una sala. Siento que lo público puede habilitar justamente eso: que una persona pueda estudiar, crear y después mostrar lo que hizo. Y también que pueda encontrarse con otras personas en ese camino.

La universidad pública y el debate sobre migración

—La producción de Electrocardiograma tiene una dimensión comunitaria muy potente. ¿Creés que esa experiencia tiene algo de latinoamericano?

—Creo que Latinoamérica tiene algo de lo comunitario muy arraigado en la precariedad que nos tocó vivir. También vivimos en territorios difíciles. Chile, por ejemplo, tiene muchos terremotos. Entonces aprendés a trabajar comunitariamente en situaciones de emergencia. Aunque Chile, después de la dictadura, quedó mucho más individualizado, todavía existe esa idea de cooperar con quien está al lado: si alguien necesita comida, darle una parte de lo que tenés.

En Argentina sentí mucho eso en la universidad. Había organización para que quien no tuviera algo pudiera conseguirlo, para que quien no pudiera pagar las fotocopias pudiera tenerlas y estudiar igual. Había un sentido muy bello de comunidad. Además, la película fue un proceso de unos tres años de trabajo y teníamos un presupuesto mínimo. Alcanzaba para alquilar lugares, trasladar equipos y cubrir algunas cosas, pero no podíamos pagarle a nadie. Los bailarines, las personas de cámara y el resto del equipo iban a reuniones, ensayaban y ponían su tiempo en un proyecto que no les daba dinero, ni siquiera para el transporte. Gente que yo ni conocía, o con la que no tenía una relación tan cercana, viniendo a ensayar y formando parte del proyecto. Creo que ahí también apareció algo muy fuerte de lo comunitario.

Por eso sentíamos que teníamos una responsabilidad: hacer el trabajo lo mejor posible. Si no podíamos pagarles, por lo menos teníamos que generar las mejores condiciones posibles y hacer una producción excelente. Y siento que la película fue un fuego. Para mí el cine y este tipo de proyectos pueden ser como una fogata alrededor de la cual nos juntamos para mirar aquello que nos duele.

—En Argentina también existe actualmente un discurso que cuestiona el acceso de las personas migrantes a la universidad pública validado por el gobierno actual. ¿Qué pensás de eso?

—En su momento, he escuchado comentarios de determinadas personas que cuestionaban esto de «por qué pagarle a un migrante con mi plata su educación». Pero cuando tenía 18 años mi razonamiento era bastante sencillo: mi papá me mandaba plata, yo pagaba mi alquiler, la luz, la comida, vivía ahí y gastaba mi dinero en Argentina.

Además, yo era consciente de que mi lugar en la universidad podía ser también el lugar de otra persona. Siempre tuve presente ese privilegio y por eso fui muy responsable, estudié y di siempre lo mejor de mí. Además, estábamos cansados de escuchar que la universidad pública era mala. Entonces, cuando empezamos a hacer la tesis, siempre tuvimos muy en claro: «Bueno, van a ver lo que puede salir de acá». El resultado fue mucho más que una tesis: logramos hacer una película desde la universidad. Para mí fue una especie de grito de venganza contra esos comentarios.

Hace poco la universidad hizo un relevamiento de proyectos de tesis que son considerados especiales o destacables, y nuestra productora fue invitada a hablarle a estudiantes de primer año para mostrarles que una tesis puede convertirse en algo así. Eso me parece muy lindo. Producimos conocimiento. Eso es la universidad pública en Argentina, la posibilidad de estudiar y producir conocimiento. Por eso hay que defenderla.

De Argentina a Melbourne

—Después de once años en Argentina, volviste a Chile y finalmente llegaste a Melbourne, Australia. ¿Cómo fue ese recorrido?

—Volver a tu país después de haber vivido afuera durante once años es una experiencia migratoria muy fuerte. Cuando migrás, hacés un duelo. Primero hice un duelo por Valparaíso y por el mar. Después me enamoré de Buenos Aires y tuve que volver a hacer un duelo. Después hice un viaje de tres meses por Europa. Y finalmente me vine a Melbourne, Australia.

Fue bastante azaroso. Yo tenía dos amigos que conocía desde Chile viviendo acá. Uno de ellos, Lucas, había llegado a Chile cuando éramos adolescentes para estudiar español. Nos hicimos muy amigos, él volvió a Inglaterra y años después terminó viviendo en Melbourne con su pareja australiana. Entonces yo tenía dónde llegar y personas conocidas. Eso facilitó muchísimo mi llegada.

—¿Qué te motiva a migrar tanto?

—La primera migración fue porque quería estudiar. Sentía que Valparaíso me quedaba chico. Después me enamoré de Argentina y volvería a Buenos Aires. Pero la situación económica fue haciendo cada vez más difícil quedarme. Le di varias oportunidades y llegó un momento en que sentí que todo me estaba diciendo que me fuera. Llegué a Melbourne sin ninguna expectativa, era un plan temporal. Y pasaron cosas inesperadas, como enamorarme y estar en un vínculo que actualmente disfruto mucho.

La experiencia migratoria es agotadora, pero también me pasa que siento que todavía no encontré el lugar en el que pueda decir: «Este lugar sí». Quizás todavía estoy buscando eso. Y soy consciente de que esta búsqueda es una experiencia de migración privilegiada y no pasa así en general, cuando pienso en las migraciones de nuestros abuelos, de personas que migran para sobrevivir de guerras o persecuciones, etc. Entonces, cuando pienso en mi propia movilidad, también pienso en ese privilegio. Aunque la movilidad humana debería ser un derecho para todes.

—¿Y qué significa para vos ser migrante? ¿Con qué emoción representarías la migración?

—La primera emoción que me viene es la nostalgia. Pero también pienso en el movimiento. Para mí, ser migrante es movimiento: moverse entre territorios, tener esa capacidad de adaptación y esa flexibilidad de habitar distintos lugares. También es moldear el entorno y, al mismo tiempo, dejar que el entorno te moldee. Es un diálogo, y también es algo contradictorio. Migrar significa sentir fascinación por las cosas nuevas y, al mismo tiempo, cierta aversión frente a los choques culturales.

A mí me pasó muchísimo entre Chile y Argentina. Son países vecinos, pero tienen culturas muy diferentes y maneras muy distintas de comunicarse. En Chile somos mucho menos directos. Si alguien te dice algo directamente, incluso con cariño, puede sentirse como algo personal, como si hubiera algo contra vos. En Argentina, en cambio, la comunicación es mucho más directa. Cuando llegué, esa diferencia me hizo sufrir. Me ponía a llorar porque pensaba: «Me lo está diciendo a mí». Hasta que entendí que no era conmigo, sino que era simplemente otra manera de comunicarse.

Ahora estoy viviendo otros choques culturales en Australia, especialmente relacionados con la comodidad y el privilegio. Y quiero aclarar que esto no significa romantizar la precariedad. Pero sí creo que hay algo en la incomodidad que te impulsa a cuestionar, a pensar, a deconstruir, a hablar de lo que nos pasa y a hacer comunidad. Eso es algo que no necesariamente veo acá. En la comodidad hay, quizás, menos necesidad de cuestionamiento y de agrupación, y se tiende más hacia la individualización. Es algo que todavía estoy explorando y tratando de entender desde mi propia experiencia migratoria. Entonces, este choque cultural con la comodidad también me enoja y forma parte de mi experiencia migratoria. Y quizás también tenga que ver con seguir moviéndome.

---

Contenidos Relacionados:

Máximo Campos: El artista que piensa la migración como motor de la cultura

Migraciones latinoamericanas en Australia: Cristina Abela, Trini Abascal y el surgimiento de Latin Stories

Brune A. Comas: “Migrar me enseñó que el derecho más básico es poder ser en paz”